Jan van Eyck, "Ritratto dei coniugi Arnolfini", l’opera più misteriosa del pittore fiammingo

Jan van Eyck (Maaseik, 1390 circa – Bruges, giugno 1441) pittore fiammingo che lavorò a Bruges, è noto soprattutto per il suo enigmatico ritratto di “Giovanni Arnolfini e sua moglie” realizzato realizzato olio su tavola 81,8×59,7 cm nel 1434 a Bruges.

Gli Arnolfini fecero parte della nutrita comunità di mercanti e banchieri italiani di Lucca residenti a Bruges, dove vissero dal 1420 al 1472.

Popolarmente chiamato “Ritratto degli Arnolfini” (“Arnolfini Portrait”) questo dipinto ha posto più domande che risposte nei quasi sei secoli dalla sua creazione. La coppia si trova in una stanza splendidamente arredata, la mano destra della donna appoggiata sopra la sinistra dell'uomo. Indossano tessuti e pellicce dall'aspetto pesante e simboli accuratamente posizionati conferiscono significato a ogni centimetro quadrato del dipinto: il cagnolino ai loro piedi; una singola candela accesa nel lampadario; arance poste su una cassapanca; scarpe sballottate dietro e in primo piano; e uno strano specchio convesso sulla parete dietro la coppia che riflette l'intera scena allo spettatore. 

Alcuni storici dell'arte hanno trascorso tutta la loro carriera nel tentativo di decifrare questi simboli, la scena in questione e le persone nel dipinto. 

Dalle domande sulla gravidanza all'accuratezza della prospettiva, le interpretazioni errate sono proliferate e si sono evolute da quando questo dipinto è entrato alla National Gallery di Londra nel 1842. 

Non si può discutere del “Ritratto degli Arnolfini” senza menzionare Erwin Panofksy, uno storico dell'arte che ha tentato notoriamente di districare i misteri del capolavoro di Van Eyck. Nel 1934, Panofsky scrisse che l’opera mostra una cerimonia di matrimonio. Mentre l'ambientazione può sembrare strana e i testimoni mancanti bisogna ricordare che, fino al 1563, due persone potevano contrarre matrimonio cattolico valido senza testimoni e in qualsiasi luogo, in qualsiasi momento, purché vi fosse "reciproco consenso espresso da parole e azioni". 

Perché c'è solo una candela accesa sul lampadario? Come ha spiegato Panofsky, "Una candela accesa, simbolo della saggezza onniveggente di Dio, non solo era ed è spesso richiesta per la cerimonia del giuramento in generale, ma aveva anche un riferimento speciale ai matrimoni".

Nel suo saggio, Panofsky ha affrontato ogni elemento del dipinto con convinzione forte e incrollabile. 

Nel 1990, tuttavia, un documento che descriveva in dettaglio il matrimonio di Giovanni Arnolfini e Giovanna Cenami rivelò che la coppia si sposò nel 1447, cioè sei anni dopo la morte di Van Eyck e 13 anni dopo che il dipinto era stato completato. Questa scoperta ha reintrodotto alcune delle domande fondamentali sul dipinto e ha aperto nuove interpretazioni del suo significato. L’idea prevalente è che il lavoro riguarda più la visualizzazione di status e ricchezza che altro.

Panofksy cita inoltre lo storico dell'arte Max J. Friedländer: “Nel [ritratto] è stato risolto un problema che nessun pittore del XV secolo era destinato a riprendere: due persone in piedi fianco a fianco, e ritratte a figura intera all'interno di una stanza riccamente arredata", ha scritto Friedländer. 

Per molti storici dell'arte, il “Ritratto Arnolfini” sembrava essere eccezionale non solo nei suoi incredibili dettagli, ma anche nella sua accurata rappresentazione di uno spazio.

Nel 2000, il pittore inglese David Hockney ha proposto una teoria su alcuni dei pittori più importanti della storia dell'arte: gli artisti hanno utilizzato dispositivi come specchi concavi, la camera oscura e vari altri tipi di obiettivi per creare dipinti realistici dal 1430 circa, molto prima che si pensava che questa attrezzatura fosse usata come aiuto per il disegno. Tra l'elenco degli artisti indicati da Hockney come potenziali soggetti c'erano Caravaggio, Vermeer, Ingres e Van Eyck. Van Eyck, sosteneva Hockney, in particolare sarebbe stato a conoscenza di come proiettare immagini usando uno specchio concavo. Il “Ritratto Arnolfini” include notoriamente uno specchio convesso sullo sfondo: se il lato convesso fosse argentato e utilizzato come specchio, è probabile che anche il lato concavo avrebbe potuto essere utilizzato per proiettare l'immagine.

La teoria di Hockney e il corrispondente simposio che tenne alla New York University non furono accettati all'unanimità, la storica dell'arte Linda Nochlin e la scrittrice Susan Sontag furono tra coloro che sfidarono le sue idee. "Dire che non c'erano grandi pittori prima dei dispositivi ottici, ha detto [Sontag], è come dire che non c'erano grandi amanti prima del Viagra", ha riferito il New York Times. Il bisogno di Hockney di razionalizzare la notevole abilità di Van Eyck conferma quanto eccezionali e “fuori dal mondo” i dettagli del lavoro siano.

Nonostante il dettaglio fotorealistico, tuttavia, l'approccio impreciso alla prospettiva di Van Eyck si rivela attraverso lievi incongruenze. La National Gallery ha sottolineato che, mentre sembra che la quarta parete sia stata sollevata dalla stanza e lo spettatore stia entrando in una stanza del tutto plausibile, il lampadario in realtà non si adatterebbe allo spazio raffigurato. James Elkins, autore di “On the Arnolfini Portrait and the Lucca Madonna: Did Jan van Eyck Have a Perspectival System?” (1991), ha sottolineato che le linee delle assi del pavimento portano a punti di fuga separati. Mentre gli artisti ossessionati dai dettagli del Rinascimento settentrionale hanno creato dipinti in cui la verosimiglianza rivaleggiava con quella di un fotografia, la comprensione della prospettiva di Van Eyck non è accurata. James M. Collier lo ha riassunto in una frase: "Jan van Eyck non mostra altro che una sensazione intuitiva per lo spazio prospettico... Il suo spazio è essenzialmente caotico".

Con la sua mano snella e pallida appoggiata su quello che sembra essere un pancione di gravidanza in fase avanzata, c'è poco da suggerire che Giovanna Cenami non sia incinta. Panofsky ha sostenuto l'importanza del fatto che questa unione abbia luogo in una "camera nuziale" anziché in un salotto e ha indicato una figura in legno intagliato di Santa Margherita che trionfa sul drago sullo sfondo del dipinto. "Questo Santo", scrisse Panofsky, "era particolarmente invocato dalle donne in attesa di un bambino".

Se si guarda bene, però, si vedra’ un panno verde vivo intrecciato tra le dita di Giovanna. Tiene alzato il vestito, che è di per sé una cospicua dimostrazione di opulenza e ricchezza. I vestiti sono una forma innegabile di comunicazione visiva, e questo vestito fornisce una miriade di indizi su chi fossero queste persone e sulla società in cui vivevano. Se dovesse lasciare andare il pesante fagotto di tessuto che tiene sullo sterno, il tessuto si accumulerebbe intorno a lei, rendendola quasi immobile.

Gli Arnolfini erano una ricca famiglia di Lucca  che commerciava beni di lusso (in particolare tessuti) a Bruges. In questo periodo emerge il capitalismo mercantile che fiorisce nelle città portuali di tutta Europa. L'abito di Giovanna è un segno dell’opulenza raggiunta dagli Arnolfini. Il tessuto verde è un panno, una lana densa e ampiamente intrecciata che all'epoca era una delle migliori esportazioni dell'Inghilterra, e si pensa che la pelliccia sulle sue maniche tagliate fosse pelliccia di volpe artica, che sarebbe stata un'importazione baltica. Con l'avvento del commercio, la rigidità sociale del passato iniziò a dissiparsi e la ricchezza non fu più riservata a coloro che vi nascevano. Ci sono molte più domande che risposte quando si tratta di comprendere il “Ritratto degli Arnolfini”, ma una cosa è chiara: erano una delle coppie più ricche e meglio vestite della città.

Si sa che Giovanni Arnolfini si spostò da Lucca a Bruges, dove col commercio riunì un'immensa fortuna ed entrò nel circolo più selettivo del gran duca di Borgogna per il quale Jan Van Eyck lavorava.

L'opera rimase sino al 1516 nella dimora dei coniugi Arnolfini; dopo tale anno, infatti, fu sequestrata dal colto ambasciatore nella corte di Borgogna, Diego de Guevara y Quesada. Quest'ultimo, a sua volta, ne fece dono all'arciduchessa Margarita, la cui collezione di quadri fiamminghi passò nel 1530 a Maria d’Ungheria, anche lei Reggente dei Paesi Bassi. Nel 1556 il dipinto venne ricollocato in Spagna, dove Maria si era nel frattempo trasferita: da quel momento in poi la tavola rimase sempre appesa nel palazzo reale di Madrid, per poi giungere in Francia trafugata da Giuseppe Bonaparte. Successivamente venne saccheggiata dai soldati inglesi e finì nelle mani di James Hay, il quale - dopo averla prestata per qualche tempo a re Giorgio IV, che pur essendo un amante dell'arte non apprezzava i Fiamminghi - nel 1842 la vendette alla National Gallery di Londra per la cifra di seicento guinee (in euro poco più di 700). L'opera è tuttora esposta alla National Gallery (Trafalgar Square, London WC2N 5DN, Regno Unito) nella sala n. 56, con il numero d'inventario NG186.

Di Giovanni Conticelli.