Un'architettura per non dimenticare, il 24 marzo la Commemorazione dell'eccidio delle Fosse Ardeatine per i 335 italiani uccisi

«Sono con le lacrime da solo in mezzo a queste tombe».

L’efferato antefatto del mausoleo alle Fosse Ardeatine è noto. Mi limiterò pertanto a richiamarne alcune cadenze e date. Come pretestuosa reazione a un attentato partigiano, compiuto il 23 marzo 1944 nella centrale via Rasella, che costò la vita a 33 soldati altoatesini del reggimento Bozen, 335 uomini (dieci per ogni militare tedesco morto, più cinque), rastrellati in città e prelevati dalle carceri, vennero trasferiti in cave di pozzolana dismesse, sulla via Ardeatina, tra le catacombe di San Sebastiano e quelle di San Callisto, nei pressi dell’istituto salesiano di San Tarcisio. Herbert Kappler, ufficiale comandante delle SS e della Gestapo a Roma, procedette subito alla rappresaglia. Entro la notte del 24 marzo tutti gli ostaggi furono uccisi da un distaccamento di militari tedeschi che si avvicendarono in sessantasette turni di esecuzione. I nomi delle vittime furono taciuti, così come l’eccidio e il luogo. La notizia trapelò grazie ai Salesiani di San Tarcisio che, insospettiti dal traffico di automezzi tedeschi, scoprirono le tracce della strage. Le gallerie, teatro della carneficina, dove i cadaveri erano ammassati in due cumuli, furono fatte esplodere dai nazisti: il crollo delle volte doveva coprire i corpi e ostruire gli accessi.

«La morte è un fatto sociale. Chi muore, muore a qualcuno. Un’assoluta solitudine –che è impossibile– non conosce morte, perché non realizza quella società di cui la morte è la dissoluzione», scrive Giovanni Gentile-

È precisamente questo l’obbiettivo del silenzio imposto da Kappler sull’eccidio: impedire ai morti di morire per i vivi, annientando quei 335 uomini, di età tra 14 e 75 anni, militari, civili, aristocratici, operai, carcerati politici e comuni, cattolici ed ebrei. Le vittime, tutti uomini, dovevano “essere morte a nessuno”. “Morire a nessuno” è come non essere vissuti: nessuna tomba su cui piangere e socializzare il cordoglio individuale. La strage nazista fu scandita da 335 singoli omicidi, eseguiti a tu per tu, da individuo a individuo: ogni ufficiale delle SS coinvolto nell’operazione sparò alla nuca di un condannato, inginocchiato con le mani legate dietro la schiena, così da condividere la responsabilità dell’eccidio e da scongiurare il rischio dei plotoni di esecuzione, dove qualche disgraziato può sopravvivere.

Il 4 giugno 1944 l’esercito alleato libera Roma. La giunta comunale, ricostituita il 15 giugno 1944 intorno al sindaco Filippo Andrea Doria Pamphili, di concerto con le famiglie delle vittime, delibera la costituzione della “Commissione delle Cave Ardeatine”, per seppellire e ricordare i caduti. La ricomposizione e l’identificazione delle salme si attesta come irrinunciabile nelle trattative tra il Comune di Roma e le famiglie. La richiesta è sostenuta dal generale John Pollock del Comando Militare Alleato, che elargirà due milioni di lire per il recupero dei corpi e per un concorso di architettura per la costruzione di un monumento in memoria dell’eccidio. Il bando, pubblicato il 15 gennaio 1945, con scadenza a 50 giorni, assume la raccomandazione del Comando alleato di conservare «l’austerità e l’impressionante aspetto delle Cave». In prima battuta pervennero undici progetti; un dodicesimo si aggiunse surrettiziamente nel secondo grado del concorso, dove erano rimasti in gara quattro progetti. Il secondo grado circoscrive il progetto alle sepolture e alla sistemazione del piazzale, escludendo le gallerie e la sistemazione del sito. Il verdetto, proclamato il 2 settembre 1946, premia ex aequo i progetti RISORGERE, di Mario Fiorentino con Nello Aprile, Cino Calcaprina, Aldo Cardelli e lo scultore Francesco Coccia, e U.G.A. di Giuseppe Perugini, cui si associa lo scultore Mirko Basaldella, noto come Mirko. Nel corso del 1947 i due gruppi elaborano gli esecutivi, in collaborazione con l’Ufficio Speciale del Genio Civile per le Opere Edilizie della Capitale del Ministero dei Lavori Pubblici. Il 3 gennaio 1948, lo stesso ministero stipula la convenzione di consegna degli elaborati per il 16 marzo e nomina Mario Fiorentino referente unico per il gruppo dei progettisti.

Come mai non sono gli uffici tecnici comunali a cogestire un’iniziativa promossa dal Comune?

Fin dall’espletamento del concorso il ruolo del Comune si riduce progressivamente, fino a scomparire. Gli avvenimenti dei due anni trascorsi tra la liberazione di Roma e il referendum istituzionale che portò alla nascita della Repubblica Italiana (2 giugno 1946) giustificano il “colpo di mano” ministeriale. Il 15 luglio 1944, il consiglio provvisorio dei ministri, presieduto da Ivanoe Bonomi, avoca a sé l’iniziativa del sacrario, erogando contestualmente il finanziamento. La decisione, lo ha sottolineato Paolo Nicoloso, attesta che la costruzione del sacrario ha assunto un’evidenza politica nazionale.

Sottratto alla dimensione locale, esso assurge a simbolo del sacrificio di tutta la Nazione, simboleggia il prezzo di sangue versato per riconquistare l’unità nazionale, lacerata dalla guerra e dall’occupazione nazifascista. Nell’intenzione del governo il sacrario è il monumento alla Resistenza, alla rivolta corale del popolo contro l’invasore. Attraverso le Fosse Ardeatine la guerra civile viene accreditata come l’estrema guerra di indipendenza, l’ultimo slancio risorgimentale. Alcide de Gasperi (10 dicembre 1945–13 luglio 1946), succeduto a Bonomi, celebra le Fosse Ardeatine, per il numero e per la trasversalità sociale, geografica, religiosa e anagrafica delle vittime, come l’episodio cardine di un ideale Secondo Risorgimento, nel quale chiama a riconoscersi tutta la Nazione. E forse non è casuale che all’edificazione concorrano materiali, maestranze e imprese di tutt’Italia: la monzonite da Predazzo nel Trentino, la pietra sperone da Montecompatri, la breccia dalla Val Camonica, il travertino da Bagni di Tivoli; i legnami per le casseforme da Enna; l’impresa edile da Napoli. Il mausoleo «dovrà assumere il significato di nuovo Altare della Patria», supplendo al Vittoriano, compromesso dalle celebrazioni fasciste. Il progetto è condiviso dai partiti della coalizione al governo (DC, PCI, PSIUP, PRI), determinatamente a sanare le lacerazioni interne.

La dimensione tragica e corale della strage interessa non solo la politica, ma anche le arti. La commistione di orrore e di pietà (il lezzo e i fiori) è restituita in terzine dantesche da Aristide Aris, pseudonimo di Giuseppe Patané, che assimila all’Inferno di Dante la Roma dei nazifascisti: «Quando giungemmo a un loco ove il respiro / era mozzato da un orribil lezzo, / ivi sostai con la dolente schiera / e la guida drizzò suoi passi al rezzo / d’un’ampia grotta diroccata ch’era / tutta sparsa di fior, ma sì sconvolta / ch’esplorarla non fu cosa leggera / … Poeta qui s’accoglie / la strage più bestial che il mondo irrida / ed ogni senso uman, tutta si vede / qui la barbarie teutona che sfida / l’Eterno».

Dopo aver tratteggiato le circostanze storiche, mettiamo meglio a fuoco le figure dei progettisti. Con un’unica eccezione, sono tutti giovani e giovanissimi, digiuni di esperienza professionale, ansiosi di misurarsi con la Storia. Mario Fiorentino (1918–82), romano, di famiglia israelitica, dopo aver conosciuto il carcere e la clandestinità, è tra i fondatori dell’Apao (Associazione per l’Architettura Organica); nello stesso anno, il 1945, consegue la laurea in architettura a Roma e partecipa al concorso. Giuseppe Perugini (1914–95), che all’epoca può vantare modeste esperienze nella costruzione dei cimiteri militari degli alleati a sud di Roma, insegna alla facoltà di architettura ed è membro dell’Apao. Non fosse altro che per stringenti ragioni anagrafiche, né l’uno né l’altro hanno compromissioni professionali con il regime fascista. Si differenzia, e non solo per l’età, lo scultore Coccia (1902–81) che, romano di Palestrina, autore di bassorilievi celebrativi del regime, improntati a un conformismo figurativo piuttosto retrivo, nel 1944 è chiamato da Bonomi al prestigioso ruolo di commissario della Quadriennale di Roma. Il legame con il gruppo di Fiorentino deriva, presumibilmente, dall’insegnamento di Plastica Ornamentale tenuto da Coccia alla facoltà di architettura.

La partita del concorso, intrinsecamente romana, sembra svolgersi tutta all’interno della Facoltà di Architettura capitolina, da cui provengono, non casualmente, giudici e vincitori. In realtà la partita è tutta giocata dall’Apao che, attraverso il concorso, si guadagna prestigio nazionale, come ricorderà molti anni dopo Bruno Zevi, fondatore dell’Associazione. Di conseguenza, sarà proprio «Metron», la rivista dell’associazione, a pubblicare sia gli esiti del concorso che l’edificio, nei numeri 18 e 45.

L’assegnazione di un incarico così rilevante a progettisti esordienti è un azzardo, reso possibile solo dal particolare momento storico. Forse non è irrilevante che, per la prima volta da decenni, non sia Marcello Piacentini ad arbitrare un’operazione architettonica di portata nazionale. L’architetto che, egemone per oltre vent’anni nella professione e nell’università, era già proteso all’imminente ricostruzione e nel maggio del ’44 pubblicava Il Volto di Roma, ora è (temporaneamente) fuori gioco. Le sue pubbliche compromissioni con il fascismo, infatti, sono all’origine del processo di epurazione cui viene sottoposto all’inizio del 1945. E tuttavia è difficile, guardando a distanza la vicenda, non riconoscere nella gestione complessiva del concorso il permanere di modalità collaudate da Piacentini.

La congiunzione dei due progetti in concorso, sancita dalla commissione il 2 settembre 1947, coinvolge nell’impresa i due artisti aggregati ai singoli gruppi: il romano Coccia è ingaggiato per la realizzazione del gruppo statuario in travertino Le tre età, a cui si aggiungerà nel 1949 l’altare in travertino e bronzo nelle grotte. Il friulano Mirko è incaricato della cancellata dedicata alla Glorificazione del sacrificio dei Martiri, cui si aggiungeranno le griglie fastosamente barbariche a protezione del luogo del sacrificio, sul fondo delle gallerie. Le spettacolari prove di Mirko, riformulate in drammatici e convulsi termini aniconici un anno dopo l’aggiudicazione del concorso, suscitano opposizioni virulente, che hanno lasciato copiosa documentazione negli archivi, ma sono stranamente trascurate dalla critica artistica.

Il 3 gennaio 1948 gli architetti firmano la convenzione per il progetto definitivo da consegnare il 16 marzo. Il mausoleo deve essere inaugurato nel quinquennio della strage, il 24 marzo 1949. E così fu: ma mancherà la cancellata di Mirko, montata nel 1951, e il gruppo di Coccia. Installato provvisoriamente il bozzetto in gesso a grandezza naturale (6 metri), sarà issato anch’esso nel 1951.

L’impianto delle Cave Ardeatine si sviluppa in gallerie larghe circa 3 metri, alte tra 4 e 5 metri, le cui volte sono sfondate da due squarci, da cui si vede il cielo. Il progetto iniziale prevedeva di chiuderli con calotte di vetrocemento; in seguito prevalse l’idea di consolidare le due voragini con travi in cemento armato, per cristallizzare la memoria delle esplosioni e per sfruttarne le suggestioni di luce. Gli architetti suggeriscono che le gallerie, risimbolizzate come secolare via Crucis per il sepolcreto, siano consolidate con muri di tufo sbozzato e squadrato, che si accordino cromaticamente con le pareti di pozzolana e salvaguardino «il carattere mistico dell’ambiente».

Nel novembre del 1947 iniziano i lavori di sterro e scavo affidati all’impresa Morandi, che assume come operai molti parenti delle vittime. Il ruolo del costruttore sarà decisivo per la perfetta resa materiale dell’opera, la cui complessità costruttiva è direttamente proporzionale alla sua sintetica icasticità. Prima di intraprendere le opere murarie sono indagate le condizioni del terreno: un banco tufaceo alla profondità di oltre 10 metri si rivela idoneo alle fondazioni del mausoleo. L’ubicazione finale non è dunque dettata da sottili calibrature prospettiche, da sofisticate progressioni spaziali, bensì da pregni vincoli geologici. Come ogni progetto di carattere sacro, anche il mausoleo prende le mosse da un recinto: nella fattispecie esso delimita un sito ondulato e brullo, di circa 16.000 mq, divenuto esso stesso luogo di culto.

Nel febbraio del 1948, contestualmente ai sondaggi geologici, inizia la costruzione del recinto, che sviluppa un andamento regolare lungo intorno ai 230 metri. Alto circa 4 metri e largo 1,30, il muro è apparecchiato con grossi blocchi poligonali di pietra sperone a spacco di cava, una pietra povera, diffusa nei rilievi laziali, che qui riveste la struttura portante in scapoli di tufo. La poderosa muraglia si piega ortogonalmente per assecondare il varco di ingresso (6 metri), drammatizzato dalla cancellata di Mirko e sovrastato dalla statua con i tre uomini legati, che illustra pedestremente le diverse età delle vittime. I conci poligonali di sperone sono tipici delle mura, dette ciclopiche o pelasgiche, di molti paesi laziali e del Centro Italia. La loro adozione rinvia a un universo mitico e primigenio, propizio alla rigenerazione simbolica a cui è vocato il monumento. Sul piano espressivo la primordiale asperità del muro fa risaltare la superficie compatta e perlacea, appena vibrata dalla bocciardatura, del colossale monolite sovrastante le tombe, la figuratività del quale scaturisce dallo stesso mitico primordio della muraglia.

La ricerca di una dimensione mitica e primigenia ha attraversato la cultura artistica romana negli anni Trenta e oltre, trovando nel pittore Corrado Cagli un interprete di spiccato talento. È utile qui ricordare che Cagli, riparato negli Stati Uniti e rientrato in Italia con l’esercito di liberazione, è amico, oltre che cognato, di Basaldella e che i progettisti, Fiorentino soprattutto, hanno assidui scambi con gli artisti romani.

La muratura in pietra sperone è replicata anche nelle pareti di contenimento dell’aula sepolcrale che, con il suo invaso di 1.300 mq, sprofonda per circa 2 metri nel terreno. Qui, tra periferie nascenti e agro romano, l’architettura si congiunge intimamente con la natura: l’alterimetria continuamente variata del suo sedime asseconda l’irregolare orografia del terreno, mentre l’uso sottilmente modulato della luce cattura la franta drammaticità del tufo, per incastonarvi un solenne avello lapideo, sopra il quale si libra, miracolosamente sospesa nell’aria, una gigantesca lastra di chiusura. Se la concezione spaziale e il rapporto con la natura rivelano il debito con la scultura di paesaggio, praticata fin dal Rinascimento nei giardini laziali (dalla Rometta di Villa d’Este ai mostri di Bomarzo), l’iconografia dell’arca scoperchiata denuncia invece una schietta radice pittorica. Essa scaturisce dalle Raffigurazioni della Resurrezione di artisti quali Andrea Mantegna e, soprattutto, Piero della Francesca, l’opera dei quali, propiziata dagli studi monografici di storici dell’arte quali Giuseppe Fiocco e Roberto Longhi, entrambi del 1927, impresse un estro anticonvenzionale all’arte italiana degli anni Trenta.

Il mausoleo vero e proprio è un ambiente rettangolare semi‑ipogeo, dai contorni fluttuanti, smaterializzati dall’asola luminosa orizzontale e continua che trafigge lo sguardo e fa vibrare nella penombra le superfici corrugate dei sarcofagi di monzonite, allineati in sette ranghi di quarantotto arche. La fessura, unica fonte di luce naturale del sepolcreto, disegna lo stacco tra i muri perimetrali in pietra sperone e la copertura cementizia. Quest’ultima è costituita da un monolite in cemento armato, di 48,5 per 25,65 metri, alto ai bordi 3,6 metri, internamente vuoto, la cui costruzione è un autentico prodigio di perizia e di inventività. Il problema principale, per una struttura cementizia di queste dimensioni, deriva dalle deformazioni, comprese quelle indotte dalle variazioni termiche, proporzionali alla massa e alla compattezza della materia. È la ragione, questa, per cui gli architetti avevano ipotizzato che il monolite fosse appoggiato, senza incastro, su quattro coppie di pilastri di bordo, con la sola interposizione di lastre di piombo: in assenza di vincoli, i danni derivanti dalle deformazioni termiche sarebbero stati minimi. Si tratta di una scelta di pregnante coerenza simbolica e di impeccabile limpidezza costruttiva, che tuttavia sfidava la dubbia efficienza di qualsiasi dispositivo di appoggio. L’impresa costruttrice, però, non volle correre rischi e nel maggio del 1948, un mese dopo avere ricevuto gli esecutivi dei progettisti, interpellò l’ingegnere Antonio Martinelli dell’università di Pisa. Le sostanziali modifiche apportate dal perito sono finalizzate a minimizzare le deformazioni, perciò lo studio della struttura è funzionale al massimo alleggerimento e alla compartimentazione, fattori capaci di ridurre le dilatazioni, esiziali su quelle dimensioni. In queste circostanze sono messi a punto anche i sottili dispositivi di correzione prospettica che impreziosiscono l’opera. Un lieve rialzo di 50 centimetri dello sbalzo nella testata opposta all’ingresso è mirato a correggere l’inclinazione prospettica “cadente” della piastra di copertura, la cui conseguenza sarebbe stato un apparente schiacciamento della fenditura luminosa. Grazie al correttivo, essa infatti appare di altezza costante, anche se in realtà, nel fronte opposto all’ingresso, è più alta rispetto agli altri lati. Ancora più sofisticata e acrobatica è la doppia curvatura, apportata lungo i due assi, che plasma l’intradosso del monolite: essa ne attenua l’incombenza, ma soprattutto contrasta l’effetto di “spanciamento” che si produce in una grande copertura piana quando è illuminata lungo il perimetro e la luce, smangiando i bordi, inflette percettivamente il centro. A seguito della revisione di Martinelli, le strutture sono costituite da due travi principali longitudinali, che corrono lungo i bordi esterni e hanno uno spessore di circa 3 metri (che definisce l’altezza del monolite). Esse sopportano gli aggetti difformi sui due fronti brevi e sono vincolate a sei pilastri cementizi – tre per parte –, a sezione quadrata, con lato di 1 metro circa. I pilastri, nella porzione visibile, tra il terreno e la copertura, sono indiscutibilmente rettangolari: anche questa è una correzione percettiva. Lo spessore dei sostegni, infatti, è raddoppiato tramite un ringrosso di scapoli di tufo, per ottenere un’eminenza visiva commisurata alla grandiosità della copertura.

Sedici travi secondarie profilate a T, con passo e altezza variabili, ortogonali a quelle di bordo, completano l’orditura, che viene controventata da tre travi longitudinali, traforate da grandi sfinestrature poligonali, che le alleggeriscono. Le travi a T, insieme alle due solette, inferiore e superiore, suddividono la struttura scatolare in quindici scomparti non omogenei e non comunicanti. Il vantaggio di questa conformazione alveolata è duplice: alleggerisce enormemente la piastra e riduce al massimo le deformazioni, ma è molto laboriosa e costosa nella messa in opera. Per ottenere un’uniforme esecuzione dei getti di tutte le travi, così da avere uniformità e perfetta continuità delle superfici a vista del monolite, si rese necessario armare contemporaneamente tutte le casseforme del solaio, anziché procedere a getti a rotazione, che avrebbero consentito il reimpiego del legname utilizzato nei getti precedenti, con un notevole risparmio. Questa opzione innalza il cantiere e le sue maestranze a una dimensione epica, di un’impresa che diviene subito leggendaria. Poiché è necessario effettuare i getti in inderogabile continuità, gli operai a turni di nove ore, lavoreranno ininterrottamente per tre giorni e due notti, alla luce di un impianto temporaneo di illuminazione, il cui alto costo ha deposto note dolenti nei libri contabili.

L’ultima sfida consiste nel rivestimento esterno del monolite: è essenziale, per conseguire il ricercato effetto di lastra lapidea, che la superficie sia compatta, dura e luminosa come il marmo delle raffigurazioni rinascimentali. Si adotta un rivestimento in due strati: prima si utilizzano pannelli prefabbricati di cemento e pomice, con funzione isolante, applicati con barre metalliche infisse nel cemento. Poi sui pannelli si stende un impasto, debolmente armato con rete metallica, di cemento bianco, “pietrischetto” di Ceppo di Val Camonica e sabbia di frantoio della stessa pietra. La rifinitura delle estesissime superfici del monolite viene fatta a mano, proprio come se fosse un blocco lapideo naturale, con martelletti e bocciarde, due strumenti specifici della scultura in pietra. Il processo costruttivo manifesta la natura ibrida di questo manufatto, che esige nel suo farsi i materiali, le tecniche, gli strumenti e perfino la sensibilità visiva della scultura.

Anche l’assenza di ogni decorazione si rivela fisiologica: una scultura non ne ha bisogno. Le discontinuità di superfici, che in architettura sono saldate da transizioni plastiche o pittoriche (ornamento), qui sono risolte da un gesto scultoreo: si veda il raccordo tra le pareti verticali e il pavimento del sepolcreto, dove i blocchi inferiori del muro di pietra sperone sono vigorosamente stondati, così da raccordarsi al basolato della stessa pietra del pavimento. Per le stesse ragioni la pittura è completamente assente: le uniche immagini del sepolcreto sono i piccoli ritratti fotografici dei caduti, incorniciati da minuscole corone di alloro in bronzo, affisse sulle lastre di monzonite dei singoli avelli

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