Conforti (professoressa di Storia dell'Architettura): "Il ponte Morandi è stato un caso di incuria non solo tecnica ma anche estetica"

Claudia Conforti, professoressa di Storia dell'architettura alla facoltà di Ingegneria di Roma Tor Vergata, è stata intervistata da Il Giornale d'Italia sull'importanza della conservazione e sulla necessità di un'educazione visiva per comprendere la bellezza del patrimonio architettonico.

Quanto la storia dell'architettura è fondamentale per la formazione dei giovani ingegneri ?

Una domanda molto pertinente perché è stata alla base dell'introduzione per l'ingegneria edile proprio di almeno un esame di storia dell'architettura.

Una trentina di anni fa fu proprio il professor Vittorio De Feo tra i fautori di questo inserimento nei piani didattici formativi che per gli ingegneri non era previsto. La necessità nasce dal fatto che in genere i restauri degli edifici storici monumentali richiedono la presenza di un ingegnere, perché spesso l'ammaloramento ha anche delle componenti strutturali importanti,  quindi l'ingegnere non raramente si trova a decidere i procedimenti per salvaguardare un edificio storico in pericolo. Quando si conoscono un po' i problemi e in qualche modo le vicende che hanno portato a quel tipo di architettura è molto più probabile che le  cautele e le sue scelte siano coerenti con la natura dell'edificio. Viceversa se viene guardato semplicemente come un problema tecnico, prendiamo adesso la Torre dei Conti che è crollata, è fondamentale che l'ingegnere sia consapevole se sia  opportuno eseguire un restauro che consolida il crollo, oppure fare un ripristino, cioè riportare la torre allo stato in cui noi nel nostro tempo l'abbiamo conosciuta, oppure come avrebbero fatto nell'Ottocento, cogliere l'occasione per restituirgli quella che ritenevano fosse l'immagine originaria.

Sono scelte che si possono fare solo con una conoscenza abbastanza approfondita della storia dell'architettura e della storia della costruzione, perché le due cose vanno di pari passo. Quando si interviene su un edificio storico è come avere una scacchiera davanti: le mosse che si possono fare sono tante, ma bisogna avere chiaro che c'è una mossa che può portare a vincere, ma ci può essere anche una mossa che fa saltare il banco. Un esempio è stato quando crollò durante il terremoto di Assisi la parte superiore, il salone con gli affreschi, della Basilica di San Francesco. Quella è una zona sismica, lo era anche nel '200 e nel '300, quindi non è che loro costruivano non sapendolo ne erano perfettamente consapevoli. E le tecniche che avevano usato, tantissimo legno per esempio nella copertura  erano tecniche che conoscevano bene, ma sono coperture leggere che legano le pareti, perché la copertura serve a quello. Se si toglie il tetto da un edificio quello si apre, perché il tetto lega le pareti. E lì l'errore fu un cordolo di cemento che teneva insieme tutta la copertura, correva nel punto di attacco tra la copertura e le pareti verticali. Il cordolo rigido di cemento, inserito successivamente, non sì è mosso e  ha sbriciolato tutto quello che era intorno a lui. Invece se quello non ci fosse stato, i danni sarebbero stati minori, perché l'edificio si sarebbe mosso, probabilmente una parte del tetto sarebbe venuta giù. Il cordolo invece ha azzerato l'elasticità della struttura.

Sapere la storia dell'architettura, la storia delle tecniche edilizie, le tecniche costruttive e anche la storia degli restauri è assolutamente fondamentale, nell'ottica di conservare queste cose e di preparare dei professionisti che siano in grado di farlo con una profonda conoscenza. Come un chirurgo che deve conoscere il corpo umano non solo come è fatto, ma con tutte le strutture diverse che ci sono; il fegato ha una struttura diversa dalle cartilagini delle articolazioni e il chirurgo deve sapere come interviene sull'uno o sull'altro usando accorgimenti, strumenti e tecniche diverse, per l'architettura è la stessa cosa.

Che ruolo sociale ha l'architettura di oggi?

Bisogna un po' distinguere che cosa intendiamo con ruolo sociale, cioè uno è il ruolo genetico dell'architettura, ci fornisce un luogo  coperto, protetto da sempre. L'architettura nasce perché in qualche modo ci dobbiamo proteggere, sia da questioni climatiche che sono le prime che ci vengono in mente, ma anche per una questione di sicurezza, noi durante il sonno siamo inermi, però se abbiamo quattro mura che ci chiudono e ci proteggono, anche se ci fosse un assalto inaspettato, abbiamo il tempo di svegliarci. Quello che è importante è il luogo simbolico, è l'eloquenza, la capacità che l'architettura ha di parlare, perché un quadro, un affresco, una statua, per quanto belli, significativi, persuasivi, si può anche non vederli mai se stanno in un interno  con qualche eccezione per la scultura. Invece l'architettura ha un valore simbolico molto più largo e un valore collettivo. Prendiamo per esempio l'Italia abbiamo Genova la città della lanterna, Milano il Duomo Gotico, cioè l'architettura ha una forza emblematica, nasce sia dalla sua esposizione, è impossibile ignorare un edificio perché ci passiamo davanti, se c'è molto sole ci dà ombra, se diluvia possiamo ripararci sotto la grondaia, quindi non lo possiamo ignorare e inoltre il fatto che lo vediamo, lo percepiamo, lo sperimentiamo collettivamente diventa un elemento che lega le comunità e porta poi all'identificazione. Gli abitanti le interiorizzano molto spesso attraverso un'immagine architettonica eloquente e dirompente sotto il profilo identitario e quello è un valore assoluto.

Un esempio efficace è Bilbao: era una città più triste, in una crisi determinata dal settore delle miniere e dal clima sfavorevole, ma è bastata quell'idea geniale di creare un distretto, chiamiamolo artistico, a partire dal museo. In realtà, il cosiddetto Museo Guggenheim a Bilbao è un edificio per esposizioni ed eventi; però chiamarlo museo entra in quella strategia di divulgazione e di affermazione iconica, genialmente messa a punto dal governo della città in quegli anni con un'operazione di grande intelligenza. La condizione per la  costruzione del museo  era che si usasse il titanio, cioè quel materiale a cui era legata la fama della siderurgia di Bilbao. Quindi l'architettura diventa un segnale, in qualche modo, di rinnovamento, di una nuova vita per la città, una vera e propria rinascita, una rifondazione; e dall'altra però  la materia  che le dà forma, ricorda il grande passato siderurgico di Bilbao, diventando un dispositivo di memoria, di identità e anche, in un certo senso, di dignità, perché si celebra il lavoro e il sacrificio di tante generazioni di abitanti prima di quel momento.

Nessun'altra manifestazione artistica ha questa potenza, che è una potenza retorica, cioè di eloquenza, perché occupa uno spazio che è lo spazio urbano, che è collettivo. Il museo è stato il punto di irradiazione di una riformulazione di tutta quell'area attraverso il ponte di Calatrava, la sistemazione dei giardini di Cesar Pelli; quindi è diventato poi un distretto dell'architettura contemporanea. Ma all'inizio questo museo, questo oggetto così eccentrico, scintillante, con delle forme turbinose che contrastava con la sua lucentezza invece di quel  contesto urbano, è stato uno shock  per gli abitanti, ma è stato poi una specie di fiaccola pubblicitaria che ha fatto di Bilbao un polo turistico.

Lei è un'esperta anche di architettura del Rinascimento, quale influsso hanno avuto i grandi architetti del Rinascimento e come ci influenzano ancora oggi?

Il Rinascimento usiamolo come categoria generale, perché in realtà ci sono tanti Rinascimenti, anche in Italia dove è cominciato. E nella parola, come spesso accade, c'è il segreto della cosa: è un mondo che non nasce ma rinasce, cioè nasce, insegna e col modello di un mondo che c'è già stato, che è il mondo classico greco, romano, etrusco, e che è ancora o viene pensato, immaginato come una fonte e un utilissimo strumento per cambiare le cose e farle tornare a un'antica bellezza, con  tutto l'arricchimento che i secoli che sono stati in mezzo possono avere portato in alcuni settori. E quindi il Rinascimento ha cambiato, non è successo in un giorno, ci sono voluti decenni e decenni, ma ha cambiato veramente il modo dell'uomo, io parlo dell'uomo italico. Però questo avveniva a Firenze, a Milano, a Venezia, a Napoli; Roma addirittura sarà soggetta a una specie di esplosione pirotecnica, quando gli artisti, soprattutto con Giulio II agli inizi del Cinquecento, vengono chiamati polarizzati a Roma, dove si decide sostanzialmente di cambiare l'economia.

L'altra rivoluzione che ha consentito quell'architettonica e artistica è stata quella finanziaria ed economica, dove il Rinascimento raccoglie il frutto di un paio di secoli di mercatura che si è specializzata, messo a punto elementi di scambio, le cambiali per dire, cioè il fatto di accordarsi perché un pezzo di carta che ha valore zero acquisti, il valore che decidiamo noi di dargli. Per me è sempre strabiliante: ora gli assegni non ci sono più, ma vale anche con la carta moneta, cioè un pezzo di carta che di per sé vale niente, si può tradurre in manufatti, cibo, merci, che invece valgono tantissimo, e danno la possibilità di coprirsi, di mangiare, di addobbarsi, di costruire una casa. Questa in realtà è l'ultima fase di quello che noi chiamiamo medioevo, che porta con sé questo slancio, si aprono letteralmente gli orizzonti. Non a caso poi si arriva alla scoperta di un nuovo continente, che c'era ma nessuno aveva mai visto, non era solo una questione di navi, è proprio che non avevano mai pensato di andarlo a cercare, se non in epoca molto antica.

Certo che non sapevano che c'era l'America, però oggi viene in mente che forse facendo il periplo totale del globo avrebbero potuto intanto risparmiare sugli spostamenti. Ora non erano spostamenti di uomini, erano spostamenti di merci, quindi c'è questo motore economico che addirittura orienta i percorsi della civiltà: questo è un fatto. E il Rinascimento lo si capisce solo tenendo conto di questo: senza i grandi mercanti banchieri italiani, fiamminghi e poi, mano a mano, i Fugger tedeschi, non ci sarebbe stato il Rinascimento come fenomeno globale rispetto all'Europa, perché loro sono le vene in cui scorre poi quel nutrimento comune che arriverà veramente dal Portogallo fino alla Cecoslovacchia, alla Polonia, insomma proprio per arrivare a toccare addirittura la lontanissima Russia. 

Il patrimonio artistico rinascimentale è per l'ottanta per cento legato alle funzioni connesse alla devozione, alla religione, però questo fa sì che si aprano finestre nuove e quindi la contemplazione, come certe pale trecentesche enormi che erano quattro metri per due metri e mezzo posate sugli altari, rivestite d'oro, che riuscivano a sprigionare luce alla fioca luminosità delle lampade di sego, si pensi a coloro che vivevano in una stanza che esauriva tutte le funzioni della famiglia, poi si recavano in edifici meravigliosi altissimi dove lo spazio era come se fosse privo di prezzo e tutti ne potevano godere. Aveva davanti un sagrato, una piazza sacra, che era altro spazio, sprecato. Pensi che quando Bernini, nel 1665, viene chiamato in Francia da Luigi XIV, malvolentieri ci va, viene accompagnato a Meudon, che è una piccola collina vicino a Parigi, da cui si vede tutta la città. Chanteloup, che è il cortigiano che gli viene messo come accompagnatore, lo porta lì perché ammiri Parigi dall'alto. Bernini, che era di madre napoletana e padre fiorentino, una lingua vivacissima e tagliente, guardandola dice: "Ma in questa città non c'è nemmeno una piazza, è un fittume di case, non è granché". Il povero Chanteloup dice: "Ma certo, perché qui il terreno della città è molto costoso, non è come da voi a Roma, che se il Papa decide che ci fai una piazza, di chi è, lo espropria e ce la fa". E questo per dire come lo spazio sia sempre ricchezza, perché costa. 

Nel Rinascimento tutto diventa largo, le piazze si ricreano proprio, penso a piazza dell'Annunziata a Firenze. E non è che servano a qualcosa, servono a dare la prospettiva agli edifici, perché la prospettiva è l'altro elemento. Non a caso Panofsky intitola il suo libro "La prospettiva come forma simbolica", perché è vero: la prospettiva non esiste, è un modo di vedere. Gli Etruschi non ce l'avevano, i Romani non ce l'avevano, non vedevano in profondità.  Noi cominciamo, grazie da un lato agli artisti e dall'altro agli scienziati, a studiare le distanze, lo spazio, a pensare di fare delle piante che mettono sotto segni astratti e convenzionali la realtà di una geografia che fino a quel momento era abbandonata all'immaginario, e invece, andando sui campanili, cominciano a capire che con le triangolazioni si arriva a delle simulazioni della realtà molto attendibili.

La prospettiva cambia il modo di vedere e valutare la città, e le piazze diventano fondamentali, perché certi edifici hanno senso se si riescono a vedere in prospettiva. Infatti, quando questo non è possibile e gli architetti lo sanno, fanno il progetto in maniera diversa. Ci sono alcuni edifici che sono concepibili soltanto attraverso uno sguardo che si prende la sua distanza, cioè lo sguardo che prevede un cono prospettico, quindi una certa lontananza, allontanarsi per vedere meglio. Anche questo è un pensiero che diventa sempre più complesso, quindi sempre più aderente alla realtà.

Quello è anche Rinascimento, cioè quando Giotto e Masaccio fanno quelle figurazioni di santi, uomini brutali, pesanti, imperiosi: è perché guardano la realtà. La evanescenza di certe meravigliose figurazioni medievali ha una dimensione onirica, immaginaria; ma se si guarda la realtà, le rocce diventano taglienti, i volti sono segnati, talvolta anche sgraziati, i colori cambiano, diventano terrosi, perché allora non avevano la possibilità di colori chimici sgarbati come i nostri. L'oro serviva proprio a quello, perché l'oro illumina qualsiasi cosa.

Non a caso sono gli anni del Trecento, soprattutto tra la fine, che è proprio il cosiddetto umanesimo, i prodromi del Rinascimento. Per esempio, l'agricoltura fa un salto formidabile: il fatto di mettere gli zoccoli ai cavalli o di passare da un aratro di legno a un aratro di metallo, cambia completamente l'agricoltura, raddoppia i raccolti, quindi significa un primo passo per liberarsi dalla fame. Il Rinascimento è anche questo: noi lo vediamo certo dove è sfavillante, vediamo Benozzo Gozzoli nella Cappella dei Medici, nella Cappella dei Magi, e lì ci sembra una favola meravigliosa. Quello è anche molto debitore a quel gusto per l'oro e per i colori che si accendono nella natura, che è anche una risposta compensativa a un mondo che di colori ne aveva pochi.

Quali sono gli edifici storici che hanno, secondo lei, in Italia bisogno di un intervento più o meno immediato?

L'Italia ne ha veramente migliaia, forse decine di migliaia, noi abbiamo un'ottima attenzione attraverso il sistema capillare delle soprintendenze, attraverso le università che dedicano ricerche molto accurate al patrimonio ingegneristico e architettonico. Forse una maggiore attenzione andrebbe sviluppata e soprattutto divulgata sui grandi edifici ingegneristici, i viadotti. Ora, non voglio ricordare il viadotto Morandi di Genova, che è stato un tragico caso proprio di avidità, ma anche di incuria, perché non lo si è considerato abbastanza, paradossalmente, nella sua qualità non solo tecnica, ma proprio formale, estetica. Quello era un pezzo che inseriva a scala di paesaggio lo slancio grandioso aereo della modernità.

Si poteva superare un territorio dall'alto senza volare e invece è stato in qualche modo visto solo come uno strumento per andare più velocemente da una parte all'altra. Secondo me forse su quello bisognerebbe investire, cioè sulla consapevolezza che molti edifici che sono edifici quasi coetanei dei nostri genitori o dei nostri nonni, che sono utilissimi. Io penso ai viadotti dell'autostrada del sole, che sono di una bellezza e che riescono a collegare e a ricucire parti del paesaggio con una grazia e anche una leggerezza fuori dal comune, sui quali però non c'è nessuna consapevolezza, anche per i viadotti, ahimè, chi li usa non li vede. Quello è il problema che si era posto Morandi a Genova, perché quando lui sposta una parte del sistema costruttivo sopra, lo fa anche per quello, per far sì che il ponte lo si possa vedere sia mentre lo si usa, sia mentre si sta da un'altra parte, cioè dargli questa doppia possibilità proprio di percezione visiva, che è poi il ponte di Brooklyn, è uno di quelli in cui la cosa è più risolta, spettacolarmente, però è anche quello un ponte. Se io dovessi fare una raccomandazione è quella di proseguire, perché poi alcune cose che noi facciamo molto di avanguardia e molto importanti, per esempio il censimento che il Ministero dei beni culturali da anni sta facendo sull'architettura del Novecento, con la collaborazione di quasi tutti gli atenei italiani, soprattutto delle facoltà di ingegneria e di architettura, è un strumento straordinario che è online. Ecco, quel settore credo che andrebbe potenziato e anche gli andrebbe restituita attenzione, perché manca un po' l'educazione visiva per capire la bellezza di alcuni edifici, cioè la chiesa dell'autostrada di Michelucci, che è un edificio che ormai ha superato il mezzo secolo, che è un capolavoro davvero indiscutibile, però è poco conosciuta, e soprattutto non è tanto il fatto che si sappia o non si sappia che c'è, ma si abbia la consapevolezza di quello che significa quell'edificio, che ha anche un significato per il mondo della costruzione e dell'architettura e per quello della devozione, perché dentro è uno spazio che veramente evoca l'infinito, ma non attraverso la vertigine verticale del gotico, ma attraverso una moltiplicazione di scorse e di prospettive che è più simile alla sensazione che si può provare in un bosco, che non in un'architettura.