Il ciclo Cathexis di Joseph Kosuth mostra come il concetto stesso di limite non sia una restrizione, bensì una condizione generativa

La recente presentazione di Cathexis 33 e Cathexis 34 alla Galleria L’Incontro di Chiari ha offerto l’occasione per tornare a interrogare uno dei nodi meno pacificati della ricerca di Joseph Kosuth: il rapporto tra linguaggio, immagine e investimento psichico nella costruzione del significato. Lontano dall’essere un semplice capitolo storico dell’Arte Concettuale, il ciclo Cathexis si rivela ancora oggi un dispositivo critico capace di mettere in crisi le modalità consolidate della visione e dell’interpretazione. Se è vero che Kosuth è stato tra i primi a spostare radicalmente l’attenzione dall’oggetto all’idea, è altrettanto vero che, all’inizio degli anni ‘80, la sua ricerca subisce una torsione significativa. In Cathexis il linguaggio non è più soltanto strumento tautologico o analitico, ma diventa campo di tensione, attraversato da istanze affettive, cognitive e culturali. Il riferimento al concetto freudiano di Besetzung non è accessorio: ciò che è in gioco non è solo il significato, ma l’energia psichica che lo rende operante. Le due opere del 1981 presentate dalla galleria – grandi fotografie di una cassa costruita dagli Uffizi per il trasporto del Giudizio di Salomone di Giorgione – operano un sistematico decentramento dello sguardo. Kosuth non fotografa l’opera, ma ciò che la protegge, la contiene, la rende trasportabile. Questo slittamento rivela un interesse preciso per i dispositivi di mediazione che regolano l’accesso all’opera d’arte e ne garantiscono la sopravvivenza storica e simbolica. La superficie lignea della cassa diventa così un luogo di proiezione concettuale, una zona liminale in cui l’opera è presente solo per assenza. In Cathexis 33, l’enunciato “That which presents itself…” non offre una chiave interpretativa, ma espone una condizione: la percezione è sempre parziale, situata, vincolata da un orizzonte di possibilità che non può essere completamente tematizzato. Il linguaggio non chiarisce l’immagine, ma ne evidenzia i limiti epistemologici. Cathexis 34, con la frase “To suggest a recognition of limits…”, radicalizza ulteriormente questa posizione, mostrando come il concetto stesso di limite non sia una restrizione, bensì una condizione generativa. È nella delimitazione che il significato si attiva, non nella sua illusoria totalità. I segni cromatici che attraversano le immagini non funzionano come elementi espressivi in senso tradizionale, ma come interferenze, marcature che impediscono una lettura pacificata. Essi interrompono la neutralità fotografica, sottolineando il carattere costruito di ogni atto di visione. In questo senso, Cathexis può essere letto come una critica implicita tanto al modernismo formale quanto alla trasparenza documentaria della fotografia. Come ha osservato Ivan Quaroni nel testo che ha accompagnato l’evento, Kosuth mette in scena l’opera come un investimento affettivo e cognitivo: non un oggetto da contemplare, ma un campo di forze in cui spettatore e artista sono entrambi implicati. Il significato non preesiste all’esperienza, ma si produce nell’atto stesso dell’attenzione, attraverso una negoziazione continua tra immagine, parola e memoria. Aver riproposto Cathexis 33 e Cathexis 34 non ha significato dunque celebrare un momento canonizzato della storia dell’arte contemporanea, ma ha riattivato una riflessione ancora urgente sul ruolo dei dispositivi culturali, sulla funzione del linguaggio e sulla natura non neutra dello sguardo. Il focus ospitato dalla Galleria L’Incontro si distingue proprio per questa scelta di concentrazione e rigore: due opere soltanto, ma sufficienti a ricordare come l’Arte Concettuale, nelle sue formulazioni più radicali, continui a porre domande scomode sul modo in cui vediamo, pensiamo e attribuiamo senso.